La stagione del Neorealismo

neorealismoPortatore dei fermenti, intriso degli umori, sensibile alle istanze di quel periodo febbrile, è il primo film girato nel 1945, nell’Italia libera, ma pensato quando ancora la guerra non era finita: Roma città aperta di Roberto Rossellini. Esso infatti risulta immediatamente un’opera-manifesto e, nello stesso tempo, appare come uno specchio fedele della realtà, appena vissuta, nelle sue diverse componenti: ideologiche e morali, esteriori e intime, corali e individuali. Ambientato nella città ancora occupata dalle truppe tedesche, il film ha, come protagonisti principali, da un lato la popolazione romana più povera e più indifesa, ma anche più ricca d’umanità e più portata, spontaneamente, alla ribellione: un mondo racchiuso in una borgata, visto e raccontato con partecipazione nelle sue pene di ogni giorno e nelle sue aspirazioni alla pace e all’affrancamento dall’oppressione, e ancora approfondito attraverso il personaggio a tutto tondo e insieme emblematico, proprio per pregnanza realistica, di una popolana. Dall’altro lato sono mostrate con altrettanta forza di verità due figure, anch’esse caricabili di valore simbolico, di militanti antifascisti, un prete e un comunista, il cui comportamento tende a evidenziare l’atteggiamento etico, e unitario, che animava quanti, pur ispirandosi a fedi e ideologie diverse, vedevano convergere in quella fase storica i rifiuti morali e le scelte politiche.

Da un punto di vista strettamente cinematografico, i meriti e le indicazioni di Roma città aperta risiedono principalmente nello stile, forse più intuitivamente trovato che razionalmente ricercato; uno stile che unisce armonicamente emozioni autentiche con situazioni veritiere. Inoltre il film, sia per volontà autonoma del regista sia per necessità obbiettive (come per esempio la mancanza di teatri di posa, tutti distrutti dalla guerra) rompe con una serie di convenzioni della narrativa cinematografica per recuperare, o per scoprire, nuove possibilità espressive, in primo luogo l’adesione completa, il rapporto diretto con la vita brulicante nelle strade, con le immagini, non importa se belle o brutte, della realtà più quotidiana, con i problemi più comuni della gente più comune: annullando così l’effetto di distrazione che il cinema in generale e quello fascista in particolare avevano sempre perseguito per impedire allo spettatore il contatto e quindi la presa di coscienza degli autentici dati realistici (gli stessi che in fondo dovrebbero essergli i più familiari e «intricanti» e che proprio per questo gli vengono maggiormente occultati). In Roma città aperta, dunque, sono già ben delineate le linee peculiari (ed anche i relativi limiti) di una poetica che, per tanta parte, è la poetica del filone neorealistico.

La poetica del neorealismo

Che il neorealismo sia, in un certo senso, una poetica alla cui elaborazione hanno concorso, molto più delle teorizzazioni dei critici, le opere di alcuni registi può essere ulteriormente sottolineato ricordando alcuni precedenti episodi che lo avevano preannunciato. In particolare, tre film (Quattro passi tra le nuvole di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano di Vittorio De Sica, Ossessione di Luchino Visconti) girati nel periodo 1943-45 — negli anni cioè in cui la crisi del fascismo si faceva più acuta e cominciavano a manifestarsi sempre più decisamente soprassalti libertari e inclinazioni critiche e autocritiche — avevano anticipato parzialmente, nonostante le difficoltà in cui operavano gli autori, la ricerca e addirittura l’urgenza di un cinema neorealista. Il che dimostra, inoltre, come il neorealismo non sia stato soltanto una libera scelta espressiva attuata da un gruppo di autori, bensì sia stato anche, per così dire, una «necessità» culturale e morale derivata da una particolare congiuntura storica e da una particolare pressione politica, quella positivamente esercitata dall’antifascismo durante e dopo la guerra; è stata, in altri termini, la risposta allora forse più adeguata alla spinta che dall’esterno ha messo in movimento le coscienze più ricettive di alcuni cineasti (nonché di scrittori, di pittori,ecc.), portandoli a osservare e a prendere partito, a criticare e a condividere il travaglio di una nuova società — e, in senso più ampio, di una nuova civiltà — che faticosamente cercava di sorgere dalle rovine della vecchia. Pertanto, aldilà dei citati e di altri segni premonitori, è solo nell’immediato dopoguerra che si determinano tutte quelle condizioni — oggettive e soggettive — che consentono la piena affermazione della poetica (e dell’«etica» si può ormai dire) neorealista. E dopo Roma città aperta è ancora Rossellini, nel 1946, a dare al cinema italiano, con Paisà, un’altra opera — artisticamente ancora più elevata della precedente — che non solo precisa e arricchisce ulteriormente la natura e l’ampiezza di orizzonti del neorealismo, ma ne rappresenta anche (assieme al successivo La terra trema di Visconti, dal quale peraltro differisce notevolmente specie sul piano strutturale e ideologico) il punto espressivo più alto e più ricco di valori conoscitivi.